J.S. Bach Hohe Messe

Bach Hohe Messe

Hanneke de Wit, sopraan

Florieke Beelen, mezzosopraan

Mark Omvlee, tenor

Marc Pantus, bariton

Concerto d’Amsterdam

William Byrd Vocaal Ensemble o.l.v. Nico van der Meel

Leiden 5 november 2016
Marekerk
Noordwijk 6 november 2016
Oude Jeroeskerk

Programma

BWV 232

 

I. Missa (Kyrie & Gloria)

 

pauze

 

II. Symbolum Nicenum (Credo)

III. Sanctus

IV. Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona nobis pacem

 

 

Toelichting

 

Ik heb de neiging om “Korte inleiding op Bachs Hohe Messe” boven dit stukje te schrijven. Maar heel terecht zou dat niet zijn, want de naam Hohe Messe is een 19de-eeuws verzinsel en is nooit door Bach gebruikt. We zouden het beter gewoon over Bachs grote mis kunnen hebben – en vooral niet over de Hoogmis, zoals een tijd lang in Nederland gangbaar was. Hieruit proeven we al gelijk dat de geschiedenis van het stuk gecompliceerd is.

We gaan terug naar 1733. Johann Sebastian Bach (1685-1750) bekleedde al 10 jaar lang de functie van Thomascantor in Leipzig. Leipzig was bestuurlijk behoorlijk onafhankelijk, maar viel officieel toch onder het keurvorstendom Saksen, waarvan Dresden de hoofdstad was. Die relatieve onafhankelijkheid maakte het mogelijk dat Leipzig een bolwerk van orthodox lutheranisme kon blijven, ook toen keurvorst Frederik August I zich weer tot het rooms-katholieke geloof had bekeerd. Die bekering had voor Frederik August de weg vrijgemaakt om tot koning van het katholieke Polen verkozen te worden, toen daar grote onenigheid over de troonsopvolging was ontstaan. Hij was een flamboyant, kunstminnend, maar vooral ook machtig man geworden en dit bezorgde Dresden een weelderig hofleven. De hofkapel profiteerde daarvan en was in staat topmusici uit heel Europa aan te trekken. Bach keek vanuit Leipzig met enige afgunst naar de muzikale mogelijkheden van het mondaine Dresden, maar besefte ook dat hij als lutheraan nauwelijks kans zou maken op een functie aan het hof van deze bekeerde keurvorst.

Toen de keurvorst in dat jaar 1733 overleed en zijn zoon hem als Frederik August II opvolgde, deed Bach een poging om bij de nieuwe keurvorst in de gunst te komen. Hij solliciteerde echter niet zozeer naar een baan, als wel naar de eretitel hofcomponist. (Bach hoopte dat hij door middel van deze titel een hoger salaris voor zijn werk in Leipzig zou kunnen afdwingen.) Hij deed dit door een compositie aan te bieden, een missa brevis (korte mis): een samenstel van Kyrie en Gloria, een muzikale vorm die zowel in een lutherse als een katholieke eredienst een plaats zou kunnen hebben. Door het uiteen laten vallen van de hoofddelen in een groot aantal kleinere delen met aparte bezetting creëerde Bach een grote vorm die ruimschoots op kon tegen een complete cantate. Bij de keuze van de bezetting buitte hij de mogelijkheden van de hofkapel volledig uit. In Leipzig was Bach gewend aan een 4-stemmig koor, maar in Dresden was 5-stemmigheid met een eerste en een tweede sopraanpartij gebruikelijk. Deze 5-stemmigheid gebruikte Bach dan ook zo veel mogelijk en hij benadrukte die nog eens door het Christe eleison als duet tussen twee sopranen te schrijven, iets dat uniek is in zijn oeuvre. In Leipzig had Bach alleen de beschikking over jongenssopranen, maar in Dresden waren castraten, en zelfs vrouwelijke sopranen in dienst! In het Laudamus te gaf hij de zeer virtuoze concertmeester en de tweede sopraansolist van de hofkapel de kans te schitteren. In Leipzig moest Bach al blij zijn als er een redelijk spelende fagottist aanwezig was, maar in deze missa brevis liet hij in het Quoniam twee (van de maar liefst vijf op de loonlijst staande) fagottisten obligaatpartijen spelen tegen een hoornpartij die alleen voor absolute tophoornisten speelbaar was, en nog steeds is.

Bach schreef zelf een partituur uit en vervaardigde ook het overgrote deel van een complete set partijen. Het is een groot geluk dat die orkestpartijen bewaard zijn gebleven, omdat daarin veel meer aantekeningen staan dan in de partituur.

Bach kreeg zijn begeerde eretitel inderdaad – zij het ook pas enkele jaren en gelegenheidscomposities later, in 1736 – maar zijn hoop op salarisverhoging bleek vergeefs.

In zijn latere jaren hergebruikte Bach voor zijn kerkelijke composities vaak delen uit cantates die hij eerder schreef. Dat deed hij niet uit luiheid, maar eerder vanuit een gevoel dat hij goed gelukte stukken een plaats wilde geven in composities die vaker uitgevoerd zouden kunnen worden. Het omwerken en van een nieuwe tekst voorzien van de muziek was overigens geen sinecure en werd door Bach met uiterste precisie gedaan. Zijn Weihnachtsoratorium uit 1734 staat bijvoorbeeld vol met zulke zogenaamde parodieën. En ook de missae breves die hij in de periode van 1736 tot 1740 maakte, bestaan waarschijnlijk volledig uit parodieën. Maar de missa brevis voor Dresden is vrijwel helemaal een originele compositie. Van slechts twee delen weten we dat ze gebaseerd zijn op een eerder gemaakt cantatedeel: Gratias agimus tibi en Qui tollis, stukken met 4-stemmig koor. In het eerste geval geeft Bach aan dat de eerste en tweede sopranen samen de bovenste partij zouden moeten zingen, in het tweede geval laat hij de eerste sopranen zwijgen. Overigens is het ook goed mogelijk dat het andere 4-stemmige deel, Kyrie eleison II, een parodie van een deel uit een verloren gegane cantate is. Tenslotte is slechts ongeveer twee derde van alle cantates die Bach schreef, bewaard gebleven.

Zo'n 15 jaar later, rond 1748, besloot Bach zijn missa brevis uit te breiden met de andere vaste gezangen van katholieke mis: Credo, Sanctus en Agnus Dei. Bij deze gelegenheid liep hij de partituur van de missa brevis nauwkeurig door en noteerde in zijn eigen partituur vele kleine verbeteringen en verfijningen.

Bach noemde het tweede deel van de grote mis in wording Symbolum Nicenum, verwijzend naar het concilie van Nicea, waar in het jaar 325 een officiële geloofsbelijdenis was vastgesteld. Dit Credo werd, net als het Gloria, in lutherse kerken ook nog wel gezongen in het Latijn. In het Neu Leipziger Gesangbuch uit 1682 zien we een melodie staan die nauw verwant is aan het gregoriaanse Credo I. Het thema van de openingsfuga Credo in unum Deum en de cantus firmus die in het Confiteor klinkt, zijn aan deze melodie ontleend. Deze twee stukken zijn met zekerheid nieuw gecomponeerd, maar veel andere delen zijn min of meer parodieën van vroegere cantatedelen, vaak wel qua vorm aangepast aan de nieuwe functie en tekst. Soms zijn ze ook interessanter gemaakt door er extra partijen, een voorspel, of een nieuw einde dat moduleert naar een andere toonsoort, aan toe te voegen.

Et in unum, het tweede deel van Symbolum Nicenum, bevatte oorspronkelijk ook de tekst “Et incarnatus est ... et homo factus est”. Maar nadat de hele partituur was voltooid, besloot Bach die tekst als apart deel in te voegen en Et in unum te herschrijven. Et incarnatus est krijgt daardoor een veel grotere verbinding met Crucifixus. Hier is Bachs persoonlijke geloof aan het woord: Jezus is als zoon van God op aarde gekomen met de bedoeling om voor ons te sterven aan het kruis. Het tekent Bachs zorgvuldigheid, aandacht en toewijding dat hij bereid was zijn net voltooide briljante magnum opus opnieuw aan te passen. Iets dergelijks geldt voor het eind van het langzame gedeelte van Et expecto. Bach voegde hier een zogenaamd harmonisch labyrint in, een serie grillige modulaties, om de duistere weg naar de opstanding, door de dood heen, te illustreren. Maar hij was kennelijk ontevreden met één basnoot. Om die te kunnen veranderen haalde hij de middenstemmen door en herschreef twee cruciale maten van de modulatie. Dat leverde een lelijke knoeiplek op in een verder heel netjes uitgeschreven partituur, iets dat Bach pijn moet hebben gedaan; maar die éne noot was voor hem toch belangrijker.

Vervolgens voegde Bach een veel vroeger werk van zichzelf toe: een los Sanctus dat hij in zijn tweede jaar als Thomascantor, in 1724, had gecomponeerd voor de dienst met Kerstmis. In die dienst was het gebruikelijk om de tekst uit Jesaja te laten klinken, maar daar zaten geen Osanna, Benedictus en een herhaald Osanna bij, zoals gebruikelijk is in de katholieke eredienst. Bach maakte daarom een apart vierde katern met de nog ontbrekende tekstdelen: Osanna, Benedictus, Agnus Dei en Dona nobis pacem. Als basis voor het Osanna koos Bach een cantatedeel dat muzikaal goed aansloot op de koorfuga Pleni sunt coeli et terra. Dat dit Osanna plotseling dubbelkorig was en dat de orkestbezetting ook anders was dan in het Sanctus, vond Bach kennelijk geen groot probleem.

De oorsprong van het Benedictus kennen we niet; het zou een nieuwe compositie kunnen zijn, maar ook een parodie van een deel uit een verloren gegane cantate. Bach geeft in de partituur niet aan welk solo-instrument in dit deel moet spelen, maar het ligt voor de hand dat dit een fluit moet zijn, gezien de toonsoort, de ligging en het feit dat Bach in zijn cantates tenor en fluit zo vaak combineert. Het muzikale materiaal voor het Agnus Dei komt uit een altaria uit het Himmelfahrtsoratorium, maar de noten zijn grondig door Bach omgewerkt. Voor het Dona nobis pacem ten slotte greep Bach terug op Gratias agimus tibi uit het Gloria.

Is er een speciale aanleiding voor Bach geweest om zijn missa brevis uit te breiden met de rest van de vaste gezangen in de katholieke eredienst? Er zijn gissingen gedaan in de loop der tijd, maar weten doen we het niet. Toch zijn de geleerden het er wel over eens dat Bach nooit “zomaar” iets componeerde. Recent zijn er speculaties geweest dat Bach contacten onderhield met een Boheemse edelman, die misschien een uitvoering ter gelegenheid van de feestdag van St. Cecilia in 1749 in Wenen zou hebben bewerkstelligd.

Er is ook wel geopperd dat Bach aan het eind van zijn leven katholieke sympathieën ontwikkelde, maar mij lijkt dat onzin. De opbouw van de compositie is doortrokken van theologische gedachten, op het conceptuele af. In de katholieke wereld zie je toch vaker dat een mis geschreven wordt om emotie te vertolken dan om theologische denkbeelden muzikaal vorm te geven. Hiervoor had ik het al over Et incarnatus est en Crucifixus. Je zou ook kunnen denken aan het feit dat de tekstplaatsen waarin wordt gerefereerd aan de tweede persoon van de goddelijke drie-eenheid (“Christe eleison”, “Domine Fili unigenite”, “Et in unum Dominum Jesum Christum”) zijn getoonzet als duetten. Of aan het feit dat de getallen 3 (“Sanctus, sanctus, sanctus”) en 6 (zes engelen zongen deze tekst bij Jesaja, drie aan elke zijde van God) zo prominent aanwezig zijn in het Sanctus: er wordt veelvuldig gebruik gemaakt van triolen; het koor is zesstemmig, soms uiteenvallend in twee koren van elk drie stemmen; en drie hobo's en drie hoge strijkpartijen wisselen elkaar in functie af. Daarnaast bevatten veel thema's woordillustraties. Om een simpel voorbeeld te geven: in het thema van de fuga Patrem omnipotentem staan er altijd hogere noten op “coeli” (van de hemel) dan op “terrae” (van de aarde). Ook de bovenbeschreven gang door de dood heen bij “et expecto resurrectionem mortuorum” is een mooi voorbeeld; ik kan me geen katholieke componist voorstellen die op die woorden niet gelijk in gejubel zou uitbarsten.

Bach heeft ook niet geaarzeld om in te grijpen in de tekst van het rooms-katholieke ordinarium. Er staat bijvoorbeeld “Pleni sunt coeli et terra gloria ejus” in zijn partituur, terwijl het katholieke Sanctus het heeft over “gloria tua”. (Bach volgde hier Luthers vertaling van Jesaja. En – eerlijk is eerlijk – “tua” is taalkundig een beetje vreemd, omdat “Sanctus Dominus Deus” geen vocatief is.) Ook in Domine Deus paste Bach de tekst aan. De teksten “Domine Deus, Rex coelestis, Deus Pater omnipotens” en “Domine Fili unigenite, Jesu Christe” worden tegelijkertijd gezongen, vanuit de gedachte dat God de Vader en God de Zoon twee kanten van één medaille zijn. Maar om dit te kunnen realiseren had hij in de tweede tekst een paar extra lettergrepen nodig. En dus voegde hij het woord “altissime” toe – een woord dat overigens keurig ontleend is aan een plek verderop in de tekst van het Gloria.

Bach heeft nooit een uitvoering van zijn mis als geheel mogen meemaken. Na zijn dood ontfermde zijn zoon Carl Philipp Emanuel zich over de partituur. Hij voerde in 1786 in Hamburg Symbolum Nicenum, het tweede deel, uit. Daarbij heeft hij vele verbeteringen in de partituur aangebracht. Tenminste, in zijn eigen ogen waren het verbeteringen, maar wij moeten ons telkens afvragen of die correcties terecht waren, of dat ze werden ingegeven door veranderende muzikale smaak. Helaas is vaak niet meer te lezen wat Bach oorspronkelijk geschreven had. Het feit dat Bach bij het schrijven van zijn Symbolum Nicenum een agressieve inkt had gebruikt en de inktvraat al ten tijde van de uitvoering door Carl Philipp Emanuel zijn werk had gedaan, maakt het allemaal nog ingewikkelder voor dirigenten en wetenschappers die zich een oordeel vormen over alle discutabele plekken in de partituur. Ik ben zelf aan de hand van uitgaven en bestudering van bronnen en kritische commentaren zoveel mogelijk teruggegaan naar wat Bach zelf bedoeld zou kunnen hebben. Uiteraard heb ik ook beslissingen genomen die voor discussie vatbaar zijn.

De verbeteringen die in de partituur van het Kyrie, Gloria en Sanctus staan, zijn vrijwel allemaal door Bach zelf in 1748 aangebracht. Hier was het voor mij niet moeilijk om te kiezen tussen de verschillende varianten. Wel heb ik zoveel mogelijk rekening gehouden met de muzikale articulaties die wel in de partijen uit Dresden staan, maar niet in de partituur.

Een kwestie waar iedere dirigent zich wel het hoofd over moet breken, is de uitspraak van het Latijn (en Grieks). Tegenwoordig gebruiken we in Nederland voor kerkelijke muziek het Kerklatijn, een half-Italiaanse manier van uitspreken, vaak ook nog halfslachtig gedaan. Maar in vroeger tijden werd hier een Franse manier van uitspreken gebruikt. In Duitsland is nog steeds een specifieke Duitse manier van uitspreken gebruikelijk en het lijkt waarschijnlijk dat die niet veel afwijkt van de manier waarop in Bachs tijd het Latijn in het lutherse deel van Duitsland werd uitgesproken. Voor mij geeft die manier van uitspreken meer reliëf aan ritmiek en accentuering van melodieën dan de Italiaanse manier. Je zou ook kunnen argumenteren dat aan het hof van Dresden veel Italiaanse zangers actief waren en dat Italiaanse muziek geliefd was, en dat daarom een Italiaanse uitspraak meer voor de hand ligt. Toch denk ik dat in het hoofd van Bach de Duitse uitspraak dominant was en daarom streven wij deze manier van uitspreken na.

De partituur van de mis kwam pas ongeveer 100 jaar na het ontstaan beschikbaar voor iedereen, het Kyrie en Gloria in 1833, de overige delen in 1845. Sindsdien is Bachs grote mis niet meer weg te denken uit het repertoire. Dat is niet verwonderlijk, gezien de caleidoscoop van stijlen en vormen die Bachs grote mis ons voortovert. We horen delen in een ouderwets, maar briljant contrapunt, bijvoorbeeld Kyrie eleison II en Dona nobis pacem, maar ook dansen zoals de koninklijke polonaise in Et resurrexit. Bijzonderder is nog dat Bach in delen als Christe eleison, Laudamus te en Domine Deus laat zien ook de nieuwe, galante muziekstijl te beheersen, stukken die bij zijn zonen zeker in de smaak zijn gevallen. Desondanks ervaren we Bachs grote mis als eenheid.

Afzonderlijke delen vonden hun oorsprong in heel verschillende periodes van Bachs leven, maar ook dit feit verstoort het gevoel van eenheid niet. Om de extremen maar te noemen: Et incarnatus is waarschijnlijk pas in 1749 gecomponeerd, Crucifixus gaat terug op een compositie uit 1714. Let wel: deze twee delen klinken direct achter elkaar, zonder dat we een cesuur ervaren! Persoonlijk denk ik dat dit mogelijk is doordat Bach al jong een exceptioneel gevoel voor harmonie en verhouding ontwikkelde en dat dit hem nooit in de steek heeft gelaten.

De harmonische en thematische rijkdom van Bachs grote mis is ongekend. Daarbij komt dat nauwkeurige bestudering van de partituur een echte uitdaging is, en tegelijkertijd een balsem voor de geest. Gedurende de kleine 40 jaar dat ik me al met dit stuk bezighoud, ben ik steeds weer tegen passages aangelopen die vragen oproepen als “Waarom op deze manier?” en “Wat kan Bach hier in 's hemelsnaam mee bedoeld hebben?”. Maar bij het beluisteren van de muziek vallen al deze vragen weg en past nog slechts stille verwondering.

Nico van der Meel

 


 

TEKST HOHE MESSE BWV 232

 

I - MISSA

Kyrie

Kyrie eleison - Coro (a 5)

Kyrie eleison.

Heer, ontferm U over ons.

 

Christe eleison - Duetto (Soprano I, II)

Christe eleison.

Christus, ontferm U over ons.

 

Kyrie eleison - Coro (a 4)

Kyrie eleison.

Heer, ontferm U over ons.

 

Gloria

Gloria in excelsis - Coro (a 5)

Gloria in excelsis Deo.

Ere zij God in de hoge.

 

Et in terra pax - Coro (a 5)

Et in terra pax hominibus

En vrede op aarde voor mensen

bonae voluntatis.

van goede wil.

 

Laudamus te - Aria (soprano II)

Laudamus te, benedicimus te,

Wij loven U, wij zegenen U,

adoramus te, glorificamus te.

wij aanbidden U, wij verheerlijken U.

 

Gratias agimus tibi - Coro (a 4)

Gratias agimus tibi propter magnam

Wij brengen U dank om Uw grote

gloriam tuam.

heerlijkheid.

 

Domine Deus - Duetto (soprano I, tenore)

Domine Deus, rex coelestis,

Deus Pater omnipotens.

Domine Fili unigenite,

Heer God, hemelse koning,

God Vader almachtig.

Eniggeboren Zoon,

Jesu Christe altissime,

Domine Deus, agnus Dei,

Filius Patris.

Jezus Christus, allerhoogste,

Heer God, lam Gods,

Zoon van de Vader.

 

Qui tollis peccata mundi - Aria (alto)

Qui tollis peccata mundi, miserere nobis.

U, die de zonden der wereld draagt, ontferm U over ons,

Qui tollis peccata mundi, suscipe

verhoor onze smeekbede.

deprecationem nostram.

 

 

Qui sedes ad dexteram Patris - Aria (alto)

Qui sedes ad dexteram Patris,

miserere nobis.

U, die aan de rechterhand van de Vader zit, ontferm U over ons.

 

Quoniam tu solus sanctus - Aria (basso)

Quoniam tu solus sanctus,

Want U alleen bent heilig,

tu solus Dominus,

U alleen de Heer, U alleen

tu solus altissimus, Jesu Christe.

de allerhoogste, Jezus Christus.

 

Cum sancto spiritu - Coro (a 5)

Cum Sancto Spiritu in gloria

Dei Patris. Amen.

Met de Heilige Geest in de heerlijkheid van God de Vader. Amen.

 

pauze

 

 

 

II - SYMBOLUM NICENUM

 

Credo in unum Deum - Coro (a 5)

Credo in unum Deum.

Ik geloof in één God.

 

Patrem omnipotentem - Coro (a 4)

(Credo in unum Deum)

Patrem omnipotentem,

factorem coeli et terrae,

visibilium omnium et in invisibilium.

(Ik geloof in één God)

De Almachtige Vader,

schepper van hemel en aarde, en van alle zichtbare en onzichtbare dingen.

 

Et in unum Dominum – Duetto (soprano I - alto)

Et in unum Dominum,

Jesum Christum, Filium Dei unigenitum, et ex Patre natum ante omnia saecula.

Deum de Deo, lumen de lumine,

Deum verum de Deo vero, genitum,

non factum, consubstantialem Patri,

per quem omnia facta sunt.

Qui propter nos homines et propter

nostram salutem descendit de coelis.

En in één Heer Jezus Christus,

de eniggeboren Zoon van God, vóór

alle tijden uit de Vader geboren.

God van God, Licht van Licht,

ware God van ware God, geboren, niet gemaakt, één in wezen met de Vader door wie alle dingen gemaakt zijn.

Die vanwege ons mensen en ter wille van ons heil uit de hemel is neergedaald.

 

Et incarnatus est - Coro (a 5)

Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria virgine,

et homo factus est.

En het vlees heeft aangenomen door

de Heilige Geest, uit de maagd Maria,

en mens geworden is.

 

Crucifixus - Coro (a 4)

Crucifixus etiam pro nobis

sub Pontio Pilato, passus

et sepultus est.

Die onder Pontius Pilatus zelfs voor

ons is gekruisigd, heeft geleden

en is begraven.

 

Et resurrexit - Coro (a 5)

Et resurrexit tertia die secundum

scripturas, et ascendit in coelum, sedet

ad dexteram Patris,

et iterum venturus est cum gloria

judicare vivos et mortuos,

cujus regni non erit finis.

En op de derde dag is verrezen zoals in de Schriften staat, ten hemel is gevaren en zetelt aan de rechterhand van de Vader.

En die zal wederkomen met glorie om de levenden en de doden te oordelen, en aan wiens rijk geen einde zal komen.


Et in spiritum sanctum - Aria (basso)

Et in Spiritum Sanctum, Dominum

et vivificantem, qui ex Patre

Filioque procedit,

qui cum Patre et Filio simul

adoratur et conglorificatur,

qui locutus est per Prophetas.

Et unam sanctam catholicam

et apostolicam Ecclesiam.

En in de Heilige Geest, de Heer die

levend maakt, die uit de Vader en de

Zoon voortkomt;

die samen met de Vader en de Zoon

wordt aanbeden en verheerlijkt;

die door profeten heeft gesproken,

En in de ene, heilige, katholieke

en apostolische kerk.

 

Confiteor unum baptisma - Coro (a 5)

Confiteor unum baptisma

Ik belijd één doopsel

in remissionem peccatorum.

tot vergeving van zonden.

 

Et expecto resurrectionem - Coro (a 5)

Et expecto resurrectionem

mortuorum.

Et vitam venturi saeculi. Amen.

Ik verwacht de verrijzenis van

de doden.

En het toekomstige eeuwige leven. Amen.

 

 

 

III - SANCTUS

 

Sanctus - Coro (a 6)

Sanctus, sanctus, sanctus

Dominus Deus Sabaoth.

Heilig, heilig, heilig is God de Heer,

de God der hemelse machten.

Pleni sunt coeli et terra gloria ejus.

Vol zijn de hemelen en de aarde van zijn heerlijkheid.

 

 

 

IV - OSANNA, BENEDICTUS,

AGNUS DEI, DONA NOBIS PACEM

 

Osanna - Coro (a 8)

Osanna in excelsis.

Hosanna in den hoge.

 

Benedictus - Aria (tenore)

Benedictus qui venit

Gezegend Hij die komt

in nomine Domini.

in de naam van de Heer.

 

Osanna in excelsis - Coro (a 8) da capo

Osanna in excelsis.

Hosanna in den hoge.

 

Agnus Dei - Aria (alto)

Agnus Dei,

Lam Gods,

qui tollis peccata mundi,

dat de zonden der wereld wegneemt,

miserere nobis.

ontferm U over ons.

 

Dona nobis pacem - Coro (a 4)

Dona nobis pacem.

Geef ons vrede.

Aan de concerten wer­ken mee:

 

Hanneke de Wit, sopraan

Florieke Beelen, mezzosopraan

Mark Omvlee, tenor

Marc Pantus, bariton

William Byrd Vocaal Ensemble o.l.v. Nico van der Meel:

Sopranen

Alten

Tenoren

Bassen

Rosanne de Clercq

Judith Dijs

Marianne van den Beukel

Marijke Franken

Theo Boersema

Rob van Dam

Wim Bel

Marc Dupuis

Saskia de Man

Pauline van der Meer

Nicolet Jansen

Annelies Korff de Gidts

Peter Groot

Marcus Gunningham

Cor Haaring

Frits Hali

Mascha Punt

Marije Schouten

Godelief Mallee

Jeanneke de Meij

Gabriël Hoezen

Theo Janson

Fred Hickendorff Andreas Polman

Ernestine Smulders

Marjolein Meijer

Sander de Kievit

Ton Stauttener

Marleen Steenkist

Mechtild Oostdam

Niek Nieuwenhuijsen

Han de Winde

Janneke van Vucht

Sanneke Verhagen

Paul van der Werf

 

 

Ester van der Voet

 

 

 Concerto d’Amsterdam:

Viool I:       Stefano Rossi, Jiska ter Bals, Louella Alatiit, Sara de Vries

Viool II:     Elisabeth Ingen Housz, Noortje Zanen, Hans Lub, Ruth Noyon

Altviool:    Rachael Yates, Arwen Bouw

Cello:         Saskia van der Wel, Wilma van der Wardt

Contrabas: Jan Hollestelle

Fluit:          Marion Moonen, Lucía Maestro Jiménez

Hobo:        Hanna Lindeijer, Georg Fritz, Stephan Esmeijer

Fagot:        Wouter Verschuren, Isabel Favilla

Hoorn:       Teunis van der Zwart

Trompet:   Will Wroth, Nicolas Isabelle, Thomas Lowe

Pauken:     Marten van den Bijlaard

Orgel:        Vincent van Laar